Dalla Modernità alla Postmodernità: l'Arte come Bene Culturale
di Giuseppe SIANO
Teorico dell’arte – Sezione Maestri
Nel 1967 Guy Debord, uno dei leader del movimento situazionista, affermò che bisognava superare l’arte borghese, perché egli percepiva che la vita stessa degli uomini stava subendo una trasformazione. Essa veniva considerata dal mercato come merce da scambiare. L’uomo non poteva più opporsi alla sua nuova condizione di consumatore, ma avrebbe potuto forse farlo con la psicogeografia dell’urbanesimo o operando un corto circuito (détournement) tra immagine e linguaggio, attraverso la comunicazione (“La società dello spettacolo”, libro o film). Poco più di un decennio dopo, nel 1979, un altro autore scrisse un libro commissionato dal Ministero della cultura francese dal titolo “La condizione postmoderna. Rapporto sul sapere”. Il volume tratta di metanarratività e pragmatica del sapere narrativo e scientifico, e s’interroga sui motivi per i quali egli scriveva della fine della modernità come critica delle grandi narrazioni, sul mondo e sulla realtà. Cos’era capitato?
Il termine postmoderno era stato utilizzato da Jean-François Lyotard come critica a tutte le ideologie che si erano susseguite fino ad allora. Egli credette che fosse stato possibile con questo termine proporre una nuova interpretazione della società contemporanea. Molti attribuirono al concetto di postmoderno un percorso che avesse coinvolto nel rinnovamento anche il sentire estetico. Un nuovo modo di considerare il sociale si affermò con la società postmoderna: le grandi ideologie e narrazioni metafisiche che fino ad allora si erano contrapposte, cresciute e combattute nel moderno, ora permettevano di idealizzare e paventare altre categorie di coesione sociale. Si comprese che tutti quei valori in cui si era fino ad allora creduto stavano perdendo la loro incidenza nel mondo. Tutto ciò avveniva prima che si consumassero gli eventi nella storia. La caratteristica peculiare di queste anticipazioni si manifestò attraverso il venir meno delle grandi narrazioni metafisiche dell’illuminismo, dell’idealismo e del marxismo, al di là di quelle teologiche che già piene di contraddizioni stavano implodendo. Si ebbe consapevolezza che quel mondo ideologico che aveva permesso di giustificare le diverse forme di coesione sociale, e ne aveva ispirato la logica della riflessione, stava finendo. Il mondo dove trionfava l’universalismo si stava con velocità sgretolando.
Una nuova era si era aperta per l’uomo, ma che fine avrebbe fatto la conoscenza sensitiva, o la razionalità dell’uomo e la sua superiorità sulle cose? In breve tempo s’iniziò a considerare anche l’uomo come oggetto artistico. E poi come merce: con i dovuti investimenti finanziari l’individuo poteva essere considerato un bene rifugio, su cui si poteva investire un capitale, piccolo o grande che fosse. E l’arte? La conoscenza sensitiva e l’esperienza sensibile? Rimanevano piccoli baluardi di valori per coloro che credevano in una economia del passato, per quando c’era la storia, ma dal 1992 sembra che anch’essa sia sparita (Francis Fukuyama “La fine della storia e l’ultimo uomo”). Ora c’è il dominio dell’economia, della finanza, del danaro del neoliberismo come valori che tengono legati i rapporti sociali al consesso umano.
Per questo motivo si è deciso di dare una seppur piccola visibilità agli artisti, in un mondo in cui i grandi artisti per la pubblicità di sé stessi spendono milioni di dollari all’anno. Si è voluto anche offrire un riconoscimento a tutti per il loro lavoro, con la stampa di un catalogo cartaceo, a memoria dei loro impegni presenti e come auspicio per il futuro. Questa mostra nasce nel segno che l’arte è un racconto e che tutti i racconti possono essere conservati come bene culturale, anche se qualcuno ci dice che la storia è finita e che l’arte è solo un business.
L’ordine conoscitivo dell’arte, inteso come organizzazione linguistica, insieme alla relativa traduzione in un messaggio che riferisce di un modello di pensiero da una parte, e l’ordine percettivo, come manipolazione fisica della materia o dei materiali che partecipano al racconto, sono rispettati sia nella precedente visione del mondo e sia in quella attuale. È opinione comune del passato che le opere d’arte siano caratterizzate da due componenti inscindibili: una parte fisica a cui appartengono i materiali che si utilizzano nel rappresentare o plasmare un’opera, e una parte sottile che chiamiamo la componente immateriale dell’opera, a cui appartiene il pensiero dall’artista, impresso nella materia.
Senza dimenticare anche che la vita della maggior parte degli artisti è costellata per lo più da sacrifici monetari, anche solo per la ricerca e l’acquisto dei materiali con cui assemblare le proprie opere. I fruitori delle opere li ripagano col riconoscimento formativo della loro produzione artistica. Sono queste soddisfazioni morali che riempiono e ripagano il loro impegno individuale o sociale con il quale hanno deciso di raccontare o di raccontarsi secondo ciò che essi “sentono” qui ed ora. Ora grazie a questa prima Biennale di Cosenza si è anche individuato un luogo espositivo che potrebbe forse essere utilizzato con continuità. L’Associazione Civitas Solis Cosenza ha promosso una manifestazione che può segnalare delle eccellenze artistiche presenti sul territorio meridionale e nazionale. Lo scopo è non alienare la sensibilità e la conoscenza all’arte: la conoscenza e l’esperienza con cui si può riconoscere il racconto artistico di una produzione umana non va delegata. Altrimenti non facciamo alcun favore né a quegli artisti che stanno trovando un proprio stile o una propria grammatica di racconto, né lo facciamo a quegli altri artisti già formati che hanno deciso di esporre insieme ai primi. Li ringraziamo tutti, perché tutti hanno affrontato e continuano ad affrontare la loro educazione all’arte, come del resto lo facciamo noi, indefessamente e instancabilmente. Giunga loro il nostro più sincero augurio di trovare sempre minori difficoltà nell’affermarsi col proprio lavoro.
Presenti nell’esposizione di quest’anno due artisti di chiara fama, e complementari alla scia tracciata dall’analisi dall’arte contemporanea che meritatamente hanno il loro seguito in Calabria, Maria Credidio e Alfredo Granata.
Le opere di Alfredo Granata sono costruite mettendo in relazione presente, passato e probabili proiezioni future. L’artista si muove in un ambiente che egli dispone con una impronta volutamente concettuale, dove irrompono a volte elementi pop. La evidente centralità dell’io caratterizza la sua poetica. Il passato affiora dalla memoria (Henri Bergson) ma il ricordo può essere messo in movimento solo da un’azione volontaria o involontaria della mente che riporta nel presente emozioni e sensazioni. Questa teoria psicologica ed estetico-filosofica fu ripresa dall’allievo di Bergson Marcel Proust per scrivere il suo romanzo “La Recherche”. Vi è una serie di opere di Granata in cui il primitivismo in esse fa supporre che egli abbia ascoltato il “richiamo alla figura” della transavanguardia. Il figurativo primitivo di Granata è la risultante di una commistione del suo linguaggio concettuale che crea relazioni con l’immagine abbozzata. In questo modo il racconto evidenzia dei nessi tra immagine concettuale e simbolico da cui emergono anche vaghe citazioni di probabili relazioni con la percezione della forma (Gestalt) per la presenza in un quadro del vaso di Rubin.
Le opere di Maria Credidio s’impongono per un’altra visione pur sempre partendo da un atteggiamento analitico (Filiberto Menna, “La linea analitica dell’arte moderna”). L’artista Credidio non si concentra su sé stessa, come fa ad esempio Granata che afferma la centralità dell’io con il concettuale. Ella invece segna la sua poetica e il suo racconto entrando in rapporto col mondo che la circonda. Le sue opere vivono di questo sottile rapporto io-mondo, perché quando traccia le sue quasi eteree relazioni ne nasce un linguaggio che rende partecipi elementi distanti e pur presenti a uno scambio. La relazione permea prima alcuni punti, modificando lo stato di entrambi, poi col passare del tempo si moltiplicano i punti che si relazionano nello spazio. Le sue opere vanno percepite e riconosciute in questo rapporto io-ambiente dove va trovato un equilibrio, o meglio delle consonanze. Ci troviamo sempre davanti a due strutture, o organizzazioni, o oggetti distanti, che messe in interrelazione tra loro, formalizzano la nascita di un linguaggio fondato su tracce che si relazionano. I segni di queste relazioni intersoggettive tra io e ambiente (o io-mondo) diventano sempre più complesse quando nell’ambiente entrano altre entità che, in seguito, pur senza più tracce linguistiche sottili, entrano in comunicazione e convivono tra loro in questo allargato e sempre più ampio universo relazionale. Secondo la linea analitica di Menna sia l’artista Credidio che l’artista Granata fanno parte dei due sviluppi artistici estremi proposti dall’arte concettuale: l’uno con la centralità di un racconto che si fonda sull’io in modo autoreferenziale, e l’altra con la ricerca psicologica di un linguaggio comune relazionale.
From Modernity to Postmodernity: Art as a Cultural Good
In 1967 Guy Debord, one of the leading figures in the situationalist movement, called for the overthrow of bourgeois art because he saw the danger of human life itself being transformed into consumer goods. People could no longer oppose their new condition as consumers, but could make a difference by means of the psycho-geography of urbanism and by triggering a short circuit (detournement) between the image and the language of communication (La Société du Spectacle, book or film) as he had done in the film. Little more than 10 years later, in 1979, another French author wrote a book “Rapport sur le Savoir”, commissioned by the French Ministry of Culture. The work, dealing with the question of narrative and scientific knowledge, goes into the reasons why he wrote about the end of modernity, a critique of the great narrations of the world and reality. What did we understand?
The term postmodern used by Jean-François Lyotard was an attack on all ideologies both past and present. He believed it would be possible with this term to cast a fresh look at contemporary society, and that from then on, a new path would be lit up involving a complete revision of the aesthetic sense.
A new society, however, came about and people participated in a new social organization called postmodern society. The great ideologies and metaphysical narrations, that until then had been counterposed, developed and fought over in the modern era, now made way for the possibility to imagine and build other categories of social cohesion.
Yet what actually happened was that all the values people had hitherto taken for granted began to lose their grip on the world. This took place while historical events were still ongoing. The strange characteristic of these anticipations was manifested through the failure of the major narrations and ideologies such as the enlightenment, idealism and Marxism, apart from the theological versions already imploding through their evident contradictions.
The old-world order, that previously allowed people to find ideological justifications for different forms of social cohesion and inspired the logical tools of thought and reflection throughout the rise of modernity, with its various brands of revolutionary utopia, the world where universalism had once triumphed, was in fact beginning to crumble.
A new era was opening, but what would happen to conscience, rationality and the human sense of superiority over other forms of life? To put it briefly, man began to be seen as an artistic thing, like an item for sale, who could be considered a safe and valuable asset, upon which capital could be invested, in large or small amounts. And art? Consciousness and felt experience? These remained values for those who believed in the economy of the past, which belonged to history but in 1992 even history disappeared from the menu (Francis Fukuyama, The End of History and the Last Man): now the economy, finance and money of Neoliberalism dictated the values that determined social interaction and human consensus. This was the reason why it was decided to grant an albeit limited visibility to certain artists who promote themselves by spending millions of dollars a year.
However, this exhibition- the Cosenza Art Biennial- stems from the sign that art is a kind of story and every story can be considered part of our cultural goods, even if some say history is over and that even art is merely business.
The cognitive order of art, like language itself and its relative translation in a message, enclosed within a model of thinking on one side, and the perceptive order as physical manipulation of materials on the other, the two parts coming together to create the story, hark back to the previous vision of the world, commonly applied to art.
It was once believed that a work of art is characterized by two indispensable components: a physical part entailing the materials used to fashion a work, and the immaterial part or component stemming from the ideas of the artist expressed through the material.
The downgrading of the material, therefore, would almost certainly lead to a devaluation of the thought of the artist in a work. And let us not forget that the life of most artists is fraught with financial difficulties, even at the level of acquiring the necessary materials to carry on their work. Yet the beneficiaries of their labor often repay them with formal recognition, a sort of moral pay check.
Now thanks to this first Cosenza Biennial they will have the chance to speak for themselves and a space has been found that can hopefully become permanent. The Civitas Solis Association has promoted an event that can bring to the fore the excellent offerings presented here, not only from the south but from all over Italy. The aim is not to alienate the sensibility and awareness of art: the knowledge and experience through which we can recognize an artistic narrative cannot be delegated, otherwise we are doing no favors either to those young artists in search of a style of their own or to those experienced artists who have decided to display their work along with those setting out on the trail. Our grateful thanks to all the artists because they, as we all do, unarmed but tireless, have faced the challenge of their art education. I would like to add our best wishes to those young women and men and hope they will find fewer obstacles in the way of their future development.
We have this year two very well-known artists and in addition two leading figures in the promotion of contemporary art in Calabria Maria Credidio and Alfredo Granata.
The artworks of Alfredo Granata are constructed by putting past, present and a possible future in relation with each other. The artist brings a distinctly conceptual imprint to the environment within which, from time to time, pop elements spring forth. The evident centrality of the ego characterizes his poetic vision. The past arises from memory (Henri Bergson) but can only be triggered by an action, voluntary or involuntary, of the mind that recalls emotions and sensations to the present. This psychological and aesthetic-philosophical theory was taken up by Bergson’s student, Marcel Proust, to write his novel “In Search of Lost Time.” There is a series of works by Granata in which the primitivism evident in them suggests that he has heeded the “call to figure” of transavantgarde. Granata’s primitive figuration is a result of a blend of his conceptual language that creates connections with the sketched image. In this way, the narrative highlights the links between the conceptual and symbolic images, from which vague references to possible relationships with the perception of form (Gestalt) also emerge, as seen in the presence of Rubin’s vase in a painting.
Maria Credidio’s artworks are driven by a different vision, albeit one always departing from an analytic approach (Filiberto Menna, La linea analitica dell’arte moderna). Unlike Granata, Credidio does not focus on herself. Rather her poetic vision comes from a rapport with the surrounding world. The works float on this subtle ego/world binary relationship, because whenever she traces these almost ethereal relations a visual language emerges that creates a sort of trade-off between elements that are distant yet at the same time present. This relationship permeates certain points at first, modifying the status of both, then over time the points multiply making connections in space. Her works can be perceived and reconstructed through this rapport ego/environment, wherein a balance or at least some consonance must be found. We find ourselves ever in front of two structures or organizations, that interacting bring forth a language based on traces coming together. The signs of these relations between ego and environment take on a greater complexity when other entities enter the environment and, though without any linguistic traces, they begin to communicate and co-habit with each other in this enlarged and more spacious relational universe. According to Menna’s analytical perspective, both the artist Credidio and the artist Granata are part of the two extreme artistic developments proposed by conceptual art: one with the centrality of a narrative based on the self in a self-referential manner, and the other with a psychological exploration of a common relational language.